| SUPERARSE O MORIR - EL CRITERIO DE LA CIENCIA FICCIÓN por Fran Ontanaya |

| Planteamiento: La ciencia ficción cuenta ya con más de cien años de historia, una vida comparable a la de otros subgéneros modernos como la novela negra o la historia de detectives, si obviamos los antecedentes clásicos que de forma puntual preludiaron su aparición. En ese tiempo la temática que Jules Verne dio a luz se ha diversificado y ha evolucionado, segregando sus propias corrientes (ópera espacial, aventura planetaria, steampunk) y movimientos (new wave, ciberpunk). Sin embargo, con el subgénero ya plenamente desarrollado, todavía no es fácil encontrar en él la madurez y la consciencia crítica necesarias para equiparar esta temática de indiscutible validez actual, en nivel y consideración, al resto de obras que han influido de forma trascendente en la literatura universal. Desarrollo: En cuanto a la conciencia crítica, la ciencia ficción se enfrenta a un hecho y a un problema. El hecho es que gran parte de las obras que han alcanzado una distinción especial la han conseguido probablemente gracias al reconocimiento externo: 1984, Un mundo feliz, La naranja mecánica, Matadero 5, Fahrenheit 451... Novelas no convencionales, provocadoras en su capacidad de profundizar en conflictos importantes, de cuestionar la política, la sociedad, los sistemas, etc., pero cuya popularidad dentro de la ciencia ficción no supera en mucho la de obras de menor entidad. El problema aludido está en la tendencia a enmascarar la falta de criticismo (en un sentido constructivo) tras criterios "especiales" que, por una parte, niegan la capacidad del lector/crítico en general para valorar la calidad de la ciencia ficción y, por otra, le restan valor a las virtudes que han hecho clásicas las grandes obras, sustituyéndolas por otras que tienen más parte en la capacidad imaginativa del lector que en el talento creativo del narrador. Es cierto que la ciencia ficción tiene más libertad —más radio de acción— para escoger sus parámetros. No obstante, esto es con más frecuencia una zancadilla que una virtud bien aprovechada, ya que los autores se recrean en aquello que, por ser extraño, creen no poder dar por supuesto, actuando en contra de la calidad propia de la obra. Incluso la importancia de esa libertad es discutible; a la hora de crear una situación inusual, extraordinaria, que rompa los parámetros del lector, cualquier escenario es apropiado, como han demostrado Rulfo o Kafka entre muchos. Con la ciencia ficción se pueden incluir novedades que añaden una panoplia extra de recursos y situaciones conflictivas, pero es indudable que estos también se pueden hallar sin entrar en la especulación. Con lo cual, la ciencia ficción es en potencia más variada, pero no necesariamente más (ni menos) profunda en un sentido humano que, por ejemplo, la historia de un americano enamorado de una enfermera inglesa durante la primera Guerra Mundial (Adiós a las armas), o la de un esquizofrénico en una familia cuya una normalidad es sólo una fachada (Confesiones de un artista de mierda). Por supuesto, la literatura en sí es un lenguaje con una estructura que va más allá de temas y argumentos y, como tal, habrá siempre un conjunto de criterios básicos para juzgar el valor (desde el punto de vista humano) de cualquier obra. El hecho de que lectores de todos los gustos y colores hayan sido capaces de seleccionar una muestra de obras clásicas de ciencia ficción es la prueba de que, lejos de ser ajenos a esta literatura, están simplemente utilizando su criterio, amplio, diverso y experimentado, para distinguir las obras perdurables de las desechables. A falta de un filtrado más diáfano desde dentro del subgénero, sin embargo, otros autores de mérito se han de quedar en la sombra para el gran público (Ursula K. LeGuin, Daniel Keyes, Theodore Sturgeon, Connie Willis, etc.), mientras los nuevos autores se encuentran con que no existe presión alguna sobre ellos para superar las fronteras de la ciencia ficción. Nudo: Si se analiza con un poco de frialdad el estado de la ciencia ficción, lo primero que salta a la vista es la escasa distancia que separa la producción comercial (literatura "best-seller" ) de la obra ambiciosa. Mientras en subgéneros con más tradición (terror, fantasía) aún se discrimina entre la obra comercial y la de calidad, en la ciencia ficción, apoyándose en esas virtudes alternativas, se presenta todo junto y mezclado. Especialmente curioso es que se pueda llegar a acusar a la crítica no especializada de entender toda la ciencia ficción como historias de marcianos y naves espaciales, cuando desde dentro no se siente ningún reparo en ofrecerla y consumirla sin distinción. Echando la vista atrás, se descubre que la ciencia ficción, como otros subgéneros nacidos en la era moderna, tiene una historia diferente a la del resto de la literatura. Antes de la Revolución Industrial y del aumento de las tasas de alfabetización en Occidente, el libro era en gran medida un producto culto, prestigioso, que requería un esfuerzo considerable para ser impreso y distribuido. Los lectores a los que iba destinado eran, a su vez, gente que había recibido una educación, entre ellos aristócratas, humanistas, artistas u otros escritores. En consecuencia, se tenía un cuidado especial por darle a la obra una importancia comparable a la de su trascendencia y su capacidad de influir en otros; por eso tales autores, desde Miguel de Cervantes a Victor Hugo, quedaron como referentes para la literatura posterior. La ciencia ficción, sin embargo, tuvo orígenes mucho más humildes, una vez que el romanticista Frankenstein o el moderno Prometeo de Mary Shelley quedó anticuado por las maravillas de la era mecánica. El mismo Julio Verne creó muchas de las bases de lo que se entiende por una narración clásica de ciencia ficción, como la ambigüedad entre el bien y el mal de los avances científicos y su influencia en el equilibrio de poder (20.000 leguas de viaje submarino, Robur el conquistador, Los quinientos millones de la Begún), el sentido de la maravilla tanto del invento colosal (De la Tierra a la Luna), como del viaje más allá de lo conocido (Viaje alrededor de la Luna, Viaje al centro de la Tierra), etc. Todo eso son "paradigmas", elementos comunes que relacionan entre sí la ciencia ficción. Pasada la primera Guerra Mundial, con la sensibilidad de Europa herida por sus propios desmanes, el ascenso de los Estados Unidos como potencia industrial y la necesidad de evasión en plena depresión económica, el folletín de ciencia ficción se convirtió en refugio de miles de adolescentes. Sólo el salto del folletín a la novela ya supuso romper prejuicios tanto comerciales como de consumo. Y, por supuesto, esa novela primigenia seguía las pautas del folletín del que provenía el subgénero (H. G. Wells, Edgar Rice Burroughs, E. E. Doc Smith). Inevitablemente estos orígenes dejaron marcada la ciencia ficción y, a pesar de diversificarse bien pronto (desde el coqueteo con la Generación Perdida de Ray Bradbury al espíritu folletinesco de Isaac Asimov, pasando por un Theodore Sturgeon que anticipaba la New Wave o un Frederik Pohl que combinaba la crítica con la especulación), fue aquella literatura popular la que quedó como referente, considerándose a partir de entonces "ciencia ficción normal". Fuera de la ciencia ficción, la literatura "best-seller" está perfectamente identificada y ocupa su propio lugar, cualesquiera que sean sus cifras de ventas. Es una literatura que se adapta al lenguaje de sus lectores, igual que hace, a su modo, parte de la ciencia ficción; no sorprende por eso que obras tremendamente populares dentro del subgénero ("Dune", "Fundación", "El juego de Ender", "Hiperión" ), no obtengan respuesta alguna de la crítica general, que reconoce en ellas la tipología del "best-seller", ni de lectores de "best-sellers" que no han tenido contacto con la ciencia ficción, por encontrarse con un lenguaje que no está adaptado a ellos (un "desprecio" que tantas veces conduce a la reflexión como al victimismo). Dentro de sus límites, sin embargo, estas obras pueden parecer no sólo entretenidas, sino "revolucionarias"; así, a mucha gente le pareció más notable que Dan Brown dijera en El código Da Vinci que el florentino había pintado a María en vez de a Pedro al lado de Jesús que la calidad intrínseca de la novela. Lo que, cuando no se está distinguiendo la obra comercial de la obra de calidad, sirve para sembrar confusión y para sugerir a los nuevos autores que su objetivo, en aras de impresionar a quien es fácil impresionar, ha de ser la idea revolucionaria, pirotécnica; a pesar de que, como decía el Fausto de Goethe, siempre hay alguien que la pensó antes. Que se trate de ciencia ficción, y por lo tanto de materia "intelectualmente" más profunda (y en ese aspecto, en cualquier caso, superada siempre por la divulgación científica), no oculta una falta de profundidad en todos los demás aspectos. Cuando fuera del género se pueden leer ficciones que hablan de Hiroshima, de Sarajevo, de la Rusia de la revolución o la España de la Guerra Civil, no puede extrañar nada, en absoluto, que para mucha gente la mayor parte de la ciencia ficción tenga la misma profundidad, el mismo espíritu, la misma capacidad de remover conciencias, que El código Da Vinci. Y es que la ciencia ficción no se ha entendido como una literatura de reflexión tan a menudo como debería, sino como un producto de consumo y evasión que, siguiendo la ley de Sturgeon, de vez en cuando se ha desafiado a sí mismo y ha dado obras maestras. Obras que, en un porcentaje razonable y proporcional, han tenido la repercusión de clásicos modernos. Conclusión: Con una visión más o menos amplia de lo que es la ciencia ficción y lo que es el resto de la literatura, se puede decir que, al contrario de lo que se pueda creer, la ciencia ficción ha ocupado hasta ahora y en buena medida el lugar que se merece. Desde luego, hace falta mucho más que una "ciencia ficción normal" para situar sin pudor más de dos o tres nombres al lado de los Kafka, Faulkner, Pushkin, Hemingway, Goethe, Steinbeck, Bécquer, Borges, Hugo, Tolstoi, Dostoievski, Shakespeare, Cervantes, etc. Es necesario que no se pierda (o desaproveche) tanto el sentimiento, el drama, la tragedia, la madurez, la alienación de lo conocido, incluso la abrasiva, cáustica y a veces descorazonadora transparencia de una crónica realista, en favor de la exhibición de gadgets científicos en torno a personajes individuales y con poca empatía. Las obras de ciencia ficción deshumanizadas, creadas por el mero espectáculo, lo más entretienen y se les saca provecho hasta que pasa la última página; pero, en el fondo, no aportan nada duradero a los lectores, ni por lo tanto a la literatura. La ciencia ficción podría ser mucho más trascendente. Sólo viendo hasta qué punto influye la ciencia y la tecnología en nuestra vida diaria, hasta se puede pensar que tendría que ser uno de los grandes temas del siglo XXI. Pero para eso, en cuanto a crítica, tiene que hacer algo más que dejar a gente de fuera el trabajo de resaltar sus auténticos maestros mientras dentro se codean con meros "best-sellers"; y en cuanto a creación, tiene que abrir sus ventanas, coger referencias del resto de la vida y utilizarlas en su marco especulativo, librándose de una concepción limitada de origen. El lector no tiene que ser sólo un espectador; la ciencia ficción tiene que fundirse con él, hurgar en sus impulsos, emociones, traumas, sueños y miedos, construirse a sí misma con ellos, anticiparse a ellos con sus recursos únicos, y dejar un cambio que perdure y sea trascendente. Ésa es la diferencia entre la Gran Literatura y la pequeña literatura, y entre una ciencia ficción superada por la realidad y una ciencia ficción que supere a la realidad. © 2005 Fran Ontanaya Axxón 153 - agosto de 2005 |